Juan Benet: el teatro subterráneo

Ruth Vilar, Quimera, septiembre 2015






Max, el primer texto publicado de Juan Benet, es una pieza dramática. Desde entonces, la escritura teatral acompañó a su autor durante dos décadas, ya fuera como parte de su obra literaria, ya fuera como campo de pruebas. A pesar de la escasa curiosidad que ha despertado, su producción dramática –enteramente accesible desde 2010 gracias a la edición de su Teatro completo, a cargo de Siglo XXI y de Miguel Carrera– se asienta sobre las mismas bases de experimentación, exploración de la palabra y cincelado del estilo que sustentan toda su obra, y contiene y desarrolla sus mismos motivos recurrentes e inagotables.  También en la escritura teatral, y quizá particularmente en ella, Juan Benet “sale en busca de unos hechos que no sólo desconoce sino que ni siquiera sabe si existen” (La inspiración y el estilo, 1966).

Cabría distribuir las obras de teatro de Juan Benet en dos compartimentos distintos, que no estancos. A saber: su teatro literario y su teatro privado –festivo o amistoso–.

Engrosan esta segunda categoría los textos escritos para amenizar los encuentros de la Orden de Caballeros de Don Juan Tenorio, grupo lúdico y erudito entre cuyos miembros se contaban Pepín Bello –Comendador de la Orden–, Fernando Chueca –primo de Juan Benet– o Julián Marías, entre otros. Cada mes de noviembre celebraban una cena seguida por la representación de una obra que interpretaban ellos mismos, y que había sido compuesta por uno de los Caballeros de acuerdo con el espíritu tenebroso y fantástico del clásico de Zorrilla. A fin de escoger esa pieza anual instituyeron el Premio Mejía, con el que distinguieron las benetianas El Burlador de Calanda (1952) y El salario de noviembre (1954). Ambas fueron recogidas en el volumen Teatro Civil 1949-1959 (1960), en que la Orden daba cuenta de sus actividades con solemnidad irónica. De esa confraternización parecen también surgidas la broma taurina y decadente El último homenaje (1959) –texto de Benet y Pepín Bello–, El entremés académico: un fraude del amor (1963), “escrito al gusto toledano para la Navidad de Munárriz” y plagado de equívocos de cariz sexual, y El Barbero y el Poeta (1968). El preparado esencial (1965), “especialmente escrita para la Navidad de Coria, y al gusto castellano” –enredo de pócimas, herencias, bastardos y astronomía en la Primera República–, comparte con las anteriores el ánimo de jolgorio en buena compañía; en este caso, la de los amigos Carmen Martín Gaite, Rafael Sánchez Ferlosio y su familia. 

Ninguna de estas obras, cuya buena factura en nada desmerece la producción pública de su autor, forma en rigor parte de ella. No sólo por su carácter de textos ad hoc; sobre todo porque se ciñen a cánones dramáticos clásicos y, aunque los subviertan o exacerben para regocijo general, no consiguen apartarse de ellos en busca de territorios ignotos o zonas de sombra. El salario de noviembre, sin embargo, se aproxima en muchos aspectos –la narratividad, el sinsentido, los parlamentos superpuestos– a su teatro literario, y los cuatro IMBÉCILES que suspiran por un misterioso salario están tan bien emparentados con su remoto antepasado isabelino, el ENTERRADOR de Hamlet, como con sus contemporáneos VLADIMIR y ESTRAGÓN.

En ese mismo espacio intermedio, doble fondo entre ambos cajones, se sitúan El verbo vuelto carne y Apocación –que Miguel Carrera data antes de 1955 y después de 1972, respectivamente–. El primero, drama de juventud, constituye mucho más que una tentativa: por una parte, laten en él muchos de los temas que rondará, visitará y desplegará Juan Benet durante cuarenta años –la decrepitud, el rencor, la espera solitaria, el temible regreso de los agraviados que reclamarán lo que se les negó o arrebató, la indeterminación del espacio y del tiempo reducidos a ruinas en un páramo azotado por el viento–; por otra, la simultaneidad de los monólogos: YO, TÚ y ÉL articulan una ensordecedora polifonía de reproches de las tres personas –¿del verbo?, ¿de Dios?–. El segundo, Apocación, es una brevísima tragedia que salva, en tres actos mínimos, la distancia que va del amor, al odio y la muerte. Con ella zanja cuatro lustros de inmersiones periódicas en el género teatral, en el “idioma escénico, que fascinaba a Benet y en el que, de haber subido sus obras a las tablas en vida, habría –así lo aseguraba él– insistido”, tal y como afirma Vicente Molina Foix en “Benet comediante” –docto y afectuoso prólogo a Teatro completo que brinda un análisis conciso de las distintas piezas, las contextualiza en la obra y la vida de su autor, y establece con conocimiento de causa los vínculos que las unen a textos de otros autores–.

En el compartimento principal encontramos el teatro literario de Juan Benet, porción de pleno derecho de su creación literaria. Porción en modo alguno marginal o anecdótica, sino básica, pues en ella exploró ampliamente y a conciencia los límites de la palabra sola llevada al extremo y despojada de toda acción. En carta a Carmen Martín Gaite explicaba: “La obra [de teatro] no se sostiene; sólo el papel, como decía el viejo Entrecanales, lo aguanta todo. Y es una pena. Llevo un cierto tiempo dándome de bruces contra el mismo muro. No puedo dejar de estar convencido de que ‘cabe’ un teatro sólo de la palabra. Pero así como el agua pura es impotable […] y necesita una proporción de sales e impurezas para ser tolerable al organismo, así el teatro de la palabra necesita una proporción de acción para ser tolerable al espectador. El problema se sitúa donde siempre, ¿dónde está el perfecto equilibrio entre acción y palabra? A posteriori es muy fácil decirlo, pero a priori no resulta tan cómodo, porque en el reino de la palabra toda intromisión de la acción se convierte en palabra y todo lo que no sea eso es pequeño adorno de poca entidad. Por consiguiente, en el mismo reino cohabitan dos razas diferentes: la palabra-palabra y la palabra-acción, que son capaces de convivir y conllevarse porque tienen la misma vestidura pero nada más”. ¿Acaso no es esta exploración la que cimienta el monumento de su estilo? En buena medida, por tanto, el teatro constituye para Juan Benet un excelente sustrato que nutrirá su narrativa y la expresión verbal de “los latigazos de su pensamiento” –como los definió Javier Marías–.

El teatro literario de Juan Benet comprende Max (1953), Anastas o el origen de la Constitución (1958), Agonia confutans (1966), Un caso de conciencia (1967) –El caballero de Franconia sería una versión inicial de esta obra– y por encima de todas ellas La otra casa de Mazón (1970). 

Max es una pieza de ambientación circense, reflexión o premonición sobre la creación artística como renuncia, oposición al público y persistencia en el fracaso con la voluntad y el esfuerzo puestos en un fin más alto. Apareció en la entonces flamante Revista Española, y a decir de Carmen Martín Gaite fue Alfonso Sastre –dramaturgo, fundador del grupo Arte Nuevo y promotor del Teatro de Agitación Social– quien influyó para que se publicara. No se trata de “un cuento en forma de teatro” –aunque como tal lo considera John B. Margenot III– sino de una obra dramática con un uso expresivo del espacio, la repetición, la progresión y la evolución de los personajes, sus emociones y las relaciones que establecen entre sí. Vicente Molina Foix señala que “detrás de esa tragicomedia está el expresionismo alemán, tanto teatral como cinematográfico, reforzado por la vena grotesca y arlequinada que yo veo en la literatura de Benet (por no decir en su persona íntima, dada a crear alter egos faranduleros […])”. En efecto, Max es expresionista en la elección del tema del artista y el hombre malogrados, y en la forma que adopta: trazo grueso y luz contrastada que ponen de relieve las devastadoras sutilezas del alma; personajes bautizados según la función que cumplen –sólo Max y Bárbara tienen nombre propio, sólo ellos son individuos–; un público monstruoso y hastiado que ocupa el escenario –reflejando al público real de una hipotética función–; la infrecuente y extrema verticalidad de la acción anhelada y perfecta, el salto, y la contundente violencia con que se echa a perder. A pesar de que su autor la creyese irrepresentable, la compañía Rayuela llevó Max a escena en 1998, en un espectáculo de títeres que gozó de reconocimiento en distintos festivales.

Entre 1954 y 1957 Juan Benet trabajó en un drama que no se ha conservado, “y donde, por primera vez –y derivado muy directamente de la lectura de Frazer–quedaba esbozado el tema de Región y del guardián del bosque”, según le escribiría a Félix de Azúa en 1970. Esta obra perdida no sólo sería el germen de La otra casa de Mazón –que Benet construyó sobre su cañamazo–, sino que además prefiguraría el locus horribilis regionato varios años antes de la escritura de “Baalbec, una mancha” –narración contenida en Nunca llegarás a nada (1961), que Dámaso López García consideró “precursora de la saga personal del novelista” y David K. Herzberger, primera creación de esa comarca mítica–.

Le siguió Anastas o el origen de la Constitución (1958), comedia grotesca ubicada en una época indeterminada en el Salón del Trono de un reino impreciso. Su rey, ANASTAS, tirano constitucional atormentado por LA SOMBRA DEL REY PHOCAS, a quien habría usurpado la dignidad a sangre y fuego, reúne al consejo. El argumento no es sino un juego de fidelidades y traiciones: réplica tras réplica los personajes se enmarañan en despropósitos con los que creen estar tejiendo una estrategia invencible; una vez consigan desembarazarse de este rey, el juego se perpetuará con quien lo suceda. Juan Benet profundiza en una retórica del absurdo, hilarante y desazonadora, que prolifera y trepa y se enrosca desaforadamente para acabar conduciéndonos allá donde en realidad iríamos de todos modos: a ninguna parte. Anastas o el origen de la Constitución ha sido objeto de numerosos montajes, que Miguel Carrera enuncia y celebra en su nota: “En 1972 se estrena, en el Distrito Federal, un espectáculo basado en dicha pieza. […] Tanto en el plano editorial como en el crítico, la suerte de Anastas es semejante a la del resto de la dramaturgia benetiana. En la escena, no obstante, conoce una inesperada difusión y un más que notable éxito: hasta quince montajes hemos llegado a registrar, repartidos entre España, México y Portugal”. Quizá haya contribuido a ello la inteligibilidad de la anécdota, de la situación y de los personajes, comparada con la incertidumbre deliberada que desdibuja los contornos de las tres siguientes. 

Agonia confutans (1966) lleva al límite la palabra-palabra. El lector-espectador queda avisado del carácter poco convencional de la pieza desde la advertencia inicial de EL CENSOR: “Señores: en vista de las crecientes dificultades que presenta el negocio de la escena, hemos decidido simplificar muchas cosas. Así pues, para una mayor claridad y mejor comprensión de la representación se ha prescindido de la continuidad de las escenas. Por consiguiente, éstas se desarrollarán de acuerdo con un orden, aunque un tanto arbitrario. […] Por nuestro gusto también habríamos prescindido del escenario y del elenco, pero ello no ha sido posible por razones técnicas que no vienen al caso. Por lo que respecta al público, su presencia, o la falta de él, es cosa que a él incumbe y a él toca decidir”. Durante los dos actos que componen la pieza, CORPUS y PERTES –personajes indefinidos– mantienen un diálogo que compromete todos sus sentidos y en el que dilapidan todas sus fuerzas. Se rebaten y confunden sin freno ni esperanza, el uno al otro y cada quien a sí mismo, y el remolino de argumentos y refutaciones sólo amaina cuando acuerdan trasmutarse. Entonces se invierte el equilibrio de fuerzas sin que cese el enfrentamiento. Aunque esa amarga convivencia en pie de guerra remita a la sartriana A puerta cerrada, a diferencia de ella Agonia confutans sostiene con firmeza la inconcreción de la situación y se concentra en una avalancha de pensamiento literario que, tal y como lo describe Javier Marías en “Volveremos”, “no está sujeto a argumento ni demostración –tal vez ni siquiera a la persuasión–, no depende de un hilo conductor razonado ni necesita mostrar cada uno de sus pasos; por consiguiente, le está permitida la contradicción. En libros distintos o dentro de un mismo texto un escritor puede decir –o hacer decir a sus personajes– cosas opuestas que sin embargo parecerán igualmente verdaderas o lo serán […]: mientras cada uno de ellos habla, cada uno tiene razón”. Agonia confutans apareció por primera vez en 1969, en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. Éditions de Minuit la publicó en francés en 1995, coincidiendo con el estreno del montaje dirigido por Daniel Zerki.

En 1967, año en que se publica Volverás a Región, Benet escribe Un caso de conciencia. Cabe destacar, por su sentido altamente escénico, dos de los presupuestos que el autor formula en su advertencia previa: “cada protagonista deberá poseer y evidenciar una forma peculiar de decir los apartes que, con independencia de los matices impuestos por cada circunstancia y contexto, representará ese ánimo (que nunca se ha de confundir con la sinceridad) con que cada personaje reflexionará ante sus propias confesiones” y “no existe una correlación cronológica del discurso –ni siquiera en los diálogos– por lo que [son] simultáneas ciertas situaciones por obra exclusiva de una memoria presente en la escena”. Esto es, la insinceridad de cada quien para consigo mismo y la dimensión física del recuerdo, capaz de convocar tiempos distintos sin orden ni concierto. La palabra es violenta y los personajes se hieren descomedidamente con ella. Emergen elementos como la SOMBRA DEL GUARDA, la espera y el regreso, la amenaza imprecisa que se maldice y desea –aquí, la cama de las bolas–, la culpa, el hastío. La palabra se estira hasta casi quebrarse. Se suceden las afirmaciones contundentes, las proposiciones tajantes, los postulados solemnes, y a pesar de su aparente solidez –o precisamente por ella– todas se derrumban a renglón seguido, como un castillo de naipes demasiado pesados. En 1971, la editorial Siglo XXI recogió Un caso de conciencia junto a Anastas o el origen de la Constitución y Agonia confutans en su volumen Teatro.

Finalmente, en 1970 Juan Benet concluye La otra casa de Mazón. Este texto, novela en su sentido amplio de construcción discursiva e híbrida capaz de contener el mundo, se desarrolla en su mayor parte como una obra dramática. Con La otra casa de Mazón –“escrita con un propósito literariamente muy ambicioso”, como él mismo confiesa a Félix de Azúa en la carta citada–, Juan Benet culmina su aprendizaje dramatúrgico e incorpora decididamente lo teatral a su narrativa, aunando géneros que se consideraban –que todavía se consideran– incompatibles.  Es de todos sus textos dramáticos el más elaborado y coherente con su producción literaria. Con él rompe una lanza por la hibridación, la mixtura, el atrevimiento literario consciente, y con él, de algún modo, agota un camino exploratorio –que Apocación no tardará mucho en clausurar–. Seix Barral publicó La otra casa de Mazón en 1973 y, como Benet ya había predicho irónicamente, obtuvo poco más que incomprensión y una consideración de obra intrascendente.

De Juan Benet escribió Carmen Martín Gaite que “admiraba sobre todo lo que estaba amenazado por las sombras de la incertidumbre, lo que se inventaba jugando, contradiciendo las reglas habituales”. A ella iba dirigida la carta donde Benet proclamó que “en alguna medida tiene que ser irresponsable todo aquel que inventa; volviendo la oración por pasiva, si se hace responsable es de algo, luego ya está inventado”.