En junio de 1914, con ocasión del décimo aniversario de la muerte de Antón Chéjov, la revista Nòvaia Jizn’ publicaba un texto destacable firmado por un poeta de veintiún años. En él, su autor reivindicaba apasionadamente la figura del Chéjov creador y el carácter innovador de su obra, y bregaba por dinamitar una lectura estilística e ideológica plagada de tópicos que de ambos se hacía y que se había oficializado durante aquellos últimos años.
‹‹¡Escuchad! ¡Vosotros no conocéis a Chéjov! Los signos de vuestra estima, vuestros epítetos lisonjeros son dignos de un dirigente cualquiera, de cualquier partidario de la salud pública o, si queréis, de un diputado de la Duma, pero yo hablo de otro Chéjov.
››El Antón Pavlóvich Chéjov de quien hablo es un escritor.
››−¡Mira qué novedad! –exclamaréis partiéndoos de risa-. ¡Si hasta los niños lo saben!
››[…] Vosotros conocéis su gran corazón, la ternura y todo lo demás… y le habéis puesto una cofia, lo habéis transformado en una nodriza […]. Yo, en cambio, quiero saludarlo dignamente como un miembro de la dinastía de los “reyes de la palabra”.
››Todos los escritores han sido transformados en pregoneros de verdades, en carteles de justicia y de virtud. […] De los escritores se aprovechan los tutores de la moral. […] Se les detalla en antologías y diccionarios etimológicos y se los adorna con laureles, no como a hombres vivos y vitales, sino como a seres inventados, sin carne ni huesos. […] Pues bien, contra esta oficialidad, contra esta canonización de los artistas civilizadores que con el bronce pesado de los monumentos le hace un nudo en la garganta al nuevo y emancipador arte de la palabra, los jóvenes se rebelan.
››[…] El escritor debe encontrar la expresión verbal más nítida, […] debe decir una palabra nueva. Chéjov ha sido el primero en entender que el escritor se limita a plasmar con maestría un jarrón, pero que le interesa bien poco si en él se sirven vino o meados. Todas las obras de Chéjov son una solución de problemas concernientes a la palabra. […] Sus afirmaciones no son verdades desvinculadas de la vida sino conclusiones impuestas por la lógica de la palabra. […] Es algo extraño, pero el escritor aparentemente más ligado a la vida ha sido, de hecho, uno de los que más ha contribuido a emancipar la palabra.
››Desde detrás del Chéjov “cantor del crepúsculo”, se perfilan ya los rasgos de otro Chéjov, los del vigoroso y alegre artista de la palabra.››
Quien con tal vehemencia trataba de arrancar de las garras de la solemnidad y de los altares de la santificación literaria la poderosa obra de Antón Chéjov no era sino Vladimir Maiakovskiï, fundador del futurismo en Rusia y creador multidisciplinar entregado al afán de elaborar nuevos lenguajes expresivos. En efecto, por más que Chéjov cargue con el sambenito de autor de las postrimerías del XIX, los cambios culturales que eclosionarán con el nuevo siglo se anticipan y gestan en su obra: la empuja el mismo espíritu de transformación que animará los inminentes movimientos vanguardistas.
En enero de 2010 se han cumplido 150 años del nacimiento del narrador y dramaturgo ruso. Su aportación en el terreno del cuento ha sido ampliamente reconocida, y hasta el mismísimo Harold Bloom se digna a equiparar sus méritos literarios en el campo de la narración breve a los de Shakespeare en el de la escritura para la escena. Es cierto que los cuentos de Chéjov son magníficos, de una rara perfección y una viva agudeza, y que son precursores de una tradición narrativa que continúa vigente, pero no por ello deberíamos relegar su producción dramática a un segundo plano. Esa fascinación y esa reverencia que embargan a los lectores de sus relatos, vienen suscitándolas en directores, actores y espectadores, desde hace más de un siglo, sus obras de teatro. Sirva como aval de su calidad literaria y dramática la anécdota que sigue: ‹‹En general, a Tolstoi siempre le había parecido detestable el teatro de Chéjov, pero adoraba sus cuentos […]. En cierta ocasión le dijo: “Como ya sabrá, detesto a Shakespeare, pero las comedias que usted escribe son todavía peores”››.
Antón Pavlóvich Chéjov (médico de formación y profesión, y uno de los primeros escritores modernos rusos que no descendía de aristócratas) se inició en la literatura enviando, bajo seudónimo, cuentos a periódicos y revistas. Le pagaban tarde y mal, a veces con invitaciones para asistir al teatro. Chéjov adoraba el teatro.
Hacia 1880 acabó la que se considera su primera pieza dramática, una comedia en cuatro actos. El Teatro Maly la rechazó y, según se creía, Chéjov la destruyó, alterado como estaba por esa decepción. Sin embargo, un ejemplar del extensísimo texto fue hallado en una caja fuerte de un banco moscovita en 1922; le faltaba la página inicial y carecía, por tanto, de título. Desde entonces, esta obra, que se ha dado en llamar Pieza inacabada para un piano mecánico, fue objeto de sucesivas dramaturgias y puestas en escena, y se estrenó bajo nombres tan diversos como Ese inútil de Platonov, Fuegos artificiales sobre el James, Ese loco de Platonov, Platonov o Don Juan (a la manera rusa) en Alemania, Checoslovaquia, Italia, Estados Unidos, Francia, Rusia, Inglaterra... Un montaje del texto íntegro duraría siete u ocho horas; ahora bien, en él se adivinan muchas de las virtudes del Chéjov maduro y muchos de los temas que desarrollaría en sus piezas dramáticas posteriores. Por tanto, este material constituye un excelente punto de partida para un dramaturgo y así lo prueban las múltiples adaptaciones que de él se han hecho en distintos idiomas, países y décadas; aunque primerizo, este Chéjov se presenta ya como un rompecabezas de gran complejidad ante todo escritor que quiera medir con él sus fuerzas. El Centro Dramático Nacional estrenó Platonov en castellano en marzo de 2009; la puesta en escena se basaba en una acertadísima versión de Juan Mayorga.
Entre 1886 y 1890 fue escribiendo diferentes obritas cómicas de un solo acto, como el monólogo Sobre el daño que hace el tabaco (pieza que revisaría en 1902) o el vodevil El oso (que en 1928, a modo de homenaje en el trigésimo aniversario del Teatro de Arte de Moscú y bajo el título de “El duelo”, Cipriano Rivas Cherif estrenó en castellano). A lo largo de esa época compuso también Ivanov y El espíritu de los bosques; la primera se estrenó a poco de su escritura y se retomó, revisada, año y medio después: ‹‹Ivanov se representó en Moscú, en el Teatro Korsh, en noviembre de 1887. En la cartelera figuraba el verdadero nombre de Chéjov. Los actores eran malos intérpretes, uno de ellos subió al escenario borracho. Chéjov se dio cuenta entonces de lo difícil que era el teatro, y debió de ser bastante penoso para él comparar aquellas voces y aquellos cuerpos con las criaturas de su imaginación. Al final hubo aplausos y silbidos, y un gran tumulto en la platea. Algunos de los espectadores se enzarzaron en una pelea. En los días siguientes volvió a escribir sus cuentos con el seudónimo de Chejonte. […] En enero de 1889, se hizo otra representación de Ivanov en San Petersburgo, que en esta ocasión tuvo un gran éxito››. El espíritu de los bosques, escrita en otoño de 1889, fue representada en diciembre y recibió una tajante acogida por parte de la crítica: aquello, ni era teatro ni significaba nada. Con el correr de los años y una decidida reescritura, la pieza acabaría convertida en El tío Vania.
La gaviota data de 1894. Para entonces, la precaria salud del escritor le había obligado a establecerse en el campo: pasaba en Yalta el invierno y durante los meses cálidos vivía en Mélijovo. Aquí se hizo construir una caseta de madera en la que se refugiaba para escribir, aislándose del jaleo y de las continuas visitas que asediaban la casa. Compuso La gaviota y la leyó a sus amigos, quienes le advirtieron del obvio parecido que guardaban dos de los personajes, Nína y Trigórin, con dos personas reales cuyo trato frecuentaban Chéjov y su hermana: la actriz Lika Mizinova y el escritor Potapenko. El idilio y la separación de ambos, la muerte de un hijo común y la mella que tantas amarguras habían hecho en Lika aparecían retratados en la obra con una claridad inquietante y a Chéjov le asustaba la imprevisible reacción de los protagonistas si se reconocían en su involuntario reflejo. En cuanto corrigió la pieza, se la dio a leer a Lika y a Potapenko. Si advirtieron que hablaba de ellos, no lo dieron a entender. No obstante, el castigo que había temido y que los agraviados no le habían impuesto llegó, como una fatalidad, de la mano del público: ‹‹La gaviota se representó en San Petersburgo el 17 de octubre de 1896. Fue un desastre. En los momentos más dramáticos, el público reía. Cada frase era recibida con silbidos y gritos ensordecedores. Los actores actuaron aterrados, se olvidaban de sus entradas y de su parte. Al final del segundo acto, Chéjov se marchó. […] había dicho que nunca volvería a entregar ninguna comedia a un teatro, nunca más. […] Al cabo de tres días, se hizo una segunda representación, esta vez exitosa. Potapenko le telegrafió: “Éxito colosal”. Todos […] lo instaban a que regresara y viera cómo la gente amaba ahora su comedia. No regresó. Aquella noche de gritos, risotadas y silbidos no se le había borrado de la memoria››. Cuesta entender qué sucedió en esa primera representación, pero la terrible experiencia afectó a Chéjov tan profundamente que llegó a proponerse no escribir otro teatro que las breves obras cómicas que aparecían en la prensa y que los lectores celebraban. Permitió, eso sí, que en 1897 se publicase por primera vez El tío Vania, en un volumen recopilatorio de toda su producción dramática.
Aquí podría haber concluido el paso de las obras de Antón Chéjov por los escenarios. Providencialmente, una conversación que mantuvieron dos hombres en junio de 1897 (que unos dicen que duró ocho horas ininterrumpidas y que otros amplían hasta dieciocho) cambió el curso de la historia del teatro: Constantin Stanislavski y Nemiróvich Dánchenko sentaban las bases sobre las que fundarían, en 1898, el Teatro de Arte de Moscú. Este acontecimiento es un hito en el devenir del arte dramático en occidente y de algún modo Chéjov intuía ya en 1899 su importancia: ‹‹El Teatro del Arte constituye las mejores páginas del libro que algún día se escribirá sobre el teatro ruso contemporáneo››. Pues bien, uno de los mayores aciertos de Nemiróvich Dánchenko fue no ceder a la tozuda negativa con que Chéjov le despachó cuando, en 1898 y en nombre del recién instituido Teatro de Arte, le propuso montar La gaviota. El autor acabó consintiendo y la obra se representó el 17 de diciembre de 1898: ‹‹Cuando cayó el telón, al final del primer acto, la sala quedó sumida en un profundo silencio. Un silencio atónito y conmovido; los actores creyeron que el primer acto había fracasado lastimosamente. Y, de repente, el público prorrumpió en aplausos. “Aplaudían los amigos y los enemigos”, escribirá Nemiróvich Dánchenko en sus recuerdos. El último acto fue una apoteosis. Los actores se abrazaban y lloraban de alegría. […] todas las noches, delante del Teatro de Arte de Moscú, se formaba una cola interminable de personas que desafiaban el frío y la nieve para ver La gaviota››.
La colaboración entre el Teatro de Arte de Moscú y Chéjov se prolongó hasta su muerte. En 1899 montaron El tío Vania. El dramaturgo parecía no estar muy satisfecho de la pieza en sí; además, había asistido estupefacto a los ensayos que dirigía Stanislavski, que ‹‹tenía la costumbre de introducir el tictac de relojes, el sonido de timbres y sonajeros, incluso el canto de grillos›› (que estaba, en realidad, forzando los límites de la interpretación tradicional y explorando nuevas posibilidades de representación para alcanzar cotas de expresividad y verosimilitud inéditas hasta entonces). A pesar de las reservas del autor, la obra cautivó al público. Chéjov y el Teatro de Arte continuaron aunando esfuerzos en 1900, cuando pusieron en escena Las tres hermanas. Una vez más, atrajeron espectadores en masa, si bien el escritor se quejaba de que la obra estaba mal interpretada, y la crítica, incapaz de clasificarla, fue demoledora. Parece ser que durante ese año empezó a rondarle la idea que daría pie a El huerto de los cerezos. Pasarían tres años antes de que la diese por acabada.
En efecto, sin saber cómo, la agilidad y la aparente sencillez con las que habían surgido otras de sus obras se había desvanecido. Sobre Ivanov decía: ‹‹Escribí la pieza de manera imprevista, después de una conversación […]. Me fui a dormir, imaginé un tema y lo escribí. Empleé en ella dos semanas o, para ser más exacto, 10 días, pues hubo algunos días en esas dos semanas en que no trabajé o escribí otras cosas››. En cambio, mientras trabajaba en El huerto de los cerezos, aludía frecuentemente en su correspondencia a la desgana con que se enfrentaba a su escritura, a la vaguedad de sus ideas, a lo penoso que le estaba resultando avanzar, a las continuas correcciones, a la lentitud con que crecía el texto… Entregada la obra al Teatro de Arte, el proceso de ensayos fue abiertamente hostil: Stanislavski conducía el montaje en un sentido que divergía por completo de la intención del dramaturgo implícita en la obra. Se estrenó en enero de 1904; nuevamente, el público abarrotó el teatro noche tras noche y, como ya era habitual, la crítica pasó por alto el valor dramático de aquel texto. Chéjov murió ese año.
Chéjov y el Teatro de Arte de Moscú escribieron juntos algunas de las mejores páginas del teatro contemporáneo. Aunque los montajes fruto de esa colaboración habían nacido en un ámbito estrictamente local, la proyección internacional que se granjeó el Teatro de Arte de Moscú acabó dando a conocer su trabajo en medio mundo: ofrecerían, en numerosas giras, las representaciones de un repertorio del cual Chéjov constituía parte imprescindible. Y cuando algunos de los actores o actrices decidían no volver a Rusia y se establecían en el país donde abandonaban la compañía, estarían contribuyendo con su presencia y con su labor artística a la mayor difusión de la obra de Chéjov en ese lugar. Otros renovadores escénicos, como Meyerhold o Tairov, continuarían poniendo en escena sus particulares lecturas de los textos dramáticos chejovianos. No hay duda de que el interés que Chéjov ha generado en actores, directores y espectadores de toda procedencia se vio favorecido, en buena medida, por la excelente carta de presentación con que su teatro se asomó al mundo; sin embargo, su valor intrínseco no depende de fenómeno alguno de propaganda. La producción dramática de Chéjov contenía, y conserva, una exactitud afilada para retratar lo humano.
Una de las aportaciones de Chéjov al teatro de su época es su atención a la complejidad moral de los personajes. Su escritura rehúye la intención moralizante vigente a finales del XIX: no aparecen en sus piezas héroes admirables ni villanos malditos, sino personas ante cuya visión el espectador no puede ni debe formarse un juicio contundente e invariable. Sus obras se debaten también entre la evocación nostálgica de la belleza de tiempos pasados y la aceptación de su vacuidad, de su derrumbamiento y de la miseria en la que viven esos hombres y mujeres que se mantienen en pie a fuerza de ilusiones vanas o de la pura evasión. El relevo humano que intenta alzarse por encima de esta ruina suspendida emerge en pequeños brotes, pero lo hace con la misma torpeza con que ella se hunde. Se esfuerza por mostrar la vida como lo que es: una sucesión de escenas atravesadas por un sentido oculto que solamente se nos revela cuando las recorremos de principio a fin, y en la que las mayores trivialidades acompañan a las peores tragedias; un lugar en el que nadie consigue estar lo bastante solo ni encontrar quien lo acompañe de veras, donde la brutal dependencia afectiva y económica entre personajes hace las veces, al mismo tiempo, de cadena que los sujeta y de puerta que los libera; un mosaico de gentes confeccionado con palabras de la forma más sutil: en él leemos lo que dicen y lo que callan y tanto peso tiene lo uno como lo otro. Chéjov es generoso con sus personajes pero no ciego, y en su pintura emplea cuantos colores sean necesarios: un hombre cruel es a la vez honesto, una mujer frívola confiesa su insoportable vulnerabilidad, un viejo gruñón exhibe una lucidez sorprendente. La crítica que dirige a esa sociedad en decadencia se percibe desde las mismas acotaciones; en ellas, sus personajes aparecen presos de la inacción (tendidos en el sofá o bien con un libro descansando sobre las rodillas). Los frescos de las reuniones sociales son brillantes, y en ellos funde un perspicaz retrato coral donde no falta el juego, el te (con su inevitable samovar), la conversación insustancial y despiadada, con un primer plano de la tristeza, la pérdida, la rabia y la desesperación de cada uno de los invitados. A pesar de sus buenas intenciones y de sus sueños de grandeza, todos están atrapados en un tiempo que cambia y que los deja atrás. A pesar de sus buenas razones, no consiguen entenderse los unos con los otros. A pesar de saber distinguir entre la elección virtuosa y la indeseable, sus sentimientos los arrastran en pos de una satisfacción imposible, de un reposo que se les escapa. El teatro de Chéjov se nos aparece hoy cubierto por una pátina de solemnidad y de santificación más consistente aún que la que intentaba arrancar Maiakovskiï en 1914. La literatura, también la dramática, está para ser leída. Asistir a la representación de un Chéjov es un acontecimiento maravilloso, pero al leerlo nos arrimamos a beber a una fuente de placer que no se agota. Podríamos teorizar sobre sus obras, describirlas minuciosamente y cantar sus bondades durante 150 años a partir de hoy, y así conmemorar el aniversario del nacimiento de Chéjov entregándonos a un festejo vacío, estéril y ridículo. ¿Por qué no sentarnos sencillamente a disfrutar de Ivanov, La gaviota, El tío Vania, Las tres hermanas y El huerto de los cerezos? ¿Por qué no buscar también sus piezas breves El oso, Sobre el daño que hace el tabaco, Tatiana Répina, Un trágico involuntario, La noche antes del juicio…? ¿Por qué no saborear este tesoro de la literatura dramática universal con la sencillez con que le hincamos el diente a bocados de menos cuerpo? Sus obras mantienen intactas la belleza y la precisión en virtud de las cuales Maiakovskiï corona a Chéjov ‹‹rey de la palabra››, y aquella impotencia, aquella incapacidad para ser felices que aqueja a todos sus protagonistas, es el pan de cada día en nuestra sociedad hiperdesarrollada y tambaleante.
A Chéjov se le reprochó que algunos de sus personajes cometiesen suicidio y que las piezas carecieran, en cambio, de la intención moralizadora de reprobar esa conducta. Chéjov presentaba los hechos, pero no los juzgaba. En 2010 se cumplen también años, 80 en este caso, del suicidio de Vladimir Maiakovskiï.
BIBLIOGRAFIA
Vladímir MAIAKOVSKI, ‹‹Dos Txèkhovs››, Sobre teatre. Barcelona, Institut del Teatre, 1990 [trad. cat. Joaquim Horta y Manuel de Seabra, y prólogo de Joan-Anton Benach]. Traducción al castellano del texto citado: Ruth Vilar.
Harold BLOOM, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento. Madrid, Páginas de Espuma, 2009.
Natalia GINZBURG, Antón Chéjov. Vida a través de las letras. Barcelona, Acantilado, 2006 [trad. cast. Celia Filipetto].
Vera GOTTLIEB y Paul ALLAIN (ed.), The Cambridge companion to Chekhov. Cambridge, CUP, 2000.
Joan CASAS, ‹‹El llarg viatge de Txekhov cap a nosaltres››, dentro de Anton TXEKHOV, Teatre complet II. Barcelona, Institut del Teatre, 1999.
Vito PANDOLFI, Història del Teatre. Barcelona, Institut del Teatre, 1990.
Antón CHÉJOV, Consejos a un escritor. Cartas sobre el cuento, el teatro y la literatura. Madrid, Fuentetaja, 2005.
‹‹¡Escuchad! ¡Vosotros no conocéis a Chéjov! Los signos de vuestra estima, vuestros epítetos lisonjeros son dignos de un dirigente cualquiera, de cualquier partidario de la salud pública o, si queréis, de un diputado de la Duma, pero yo hablo de otro Chéjov.
››El Antón Pavlóvich Chéjov de quien hablo es un escritor.
››−¡Mira qué novedad! –exclamaréis partiéndoos de risa-. ¡Si hasta los niños lo saben!
››[…] Vosotros conocéis su gran corazón, la ternura y todo lo demás… y le habéis puesto una cofia, lo habéis transformado en una nodriza […]. Yo, en cambio, quiero saludarlo dignamente como un miembro de la dinastía de los “reyes de la palabra”.
››Todos los escritores han sido transformados en pregoneros de verdades, en carteles de justicia y de virtud. […] De los escritores se aprovechan los tutores de la moral. […] Se les detalla en antologías y diccionarios etimológicos y se los adorna con laureles, no como a hombres vivos y vitales, sino como a seres inventados, sin carne ni huesos. […] Pues bien, contra esta oficialidad, contra esta canonización de los artistas civilizadores que con el bronce pesado de los monumentos le hace un nudo en la garganta al nuevo y emancipador arte de la palabra, los jóvenes se rebelan.
››[…] El escritor debe encontrar la expresión verbal más nítida, […] debe decir una palabra nueva. Chéjov ha sido el primero en entender que el escritor se limita a plasmar con maestría un jarrón, pero que le interesa bien poco si en él se sirven vino o meados. Todas las obras de Chéjov son una solución de problemas concernientes a la palabra. […] Sus afirmaciones no son verdades desvinculadas de la vida sino conclusiones impuestas por la lógica de la palabra. […] Es algo extraño, pero el escritor aparentemente más ligado a la vida ha sido, de hecho, uno de los que más ha contribuido a emancipar la palabra.
››Desde detrás del Chéjov “cantor del crepúsculo”, se perfilan ya los rasgos de otro Chéjov, los del vigoroso y alegre artista de la palabra.››
Quien con tal vehemencia trataba de arrancar de las garras de la solemnidad y de los altares de la santificación literaria la poderosa obra de Antón Chéjov no era sino Vladimir Maiakovskiï, fundador del futurismo en Rusia y creador multidisciplinar entregado al afán de elaborar nuevos lenguajes expresivos. En efecto, por más que Chéjov cargue con el sambenito de autor de las postrimerías del XIX, los cambios culturales que eclosionarán con el nuevo siglo se anticipan y gestan en su obra: la empuja el mismo espíritu de transformación que animará los inminentes movimientos vanguardistas.
En enero de 2010 se han cumplido 150 años del nacimiento del narrador y dramaturgo ruso. Su aportación en el terreno del cuento ha sido ampliamente reconocida, y hasta el mismísimo Harold Bloom se digna a equiparar sus méritos literarios en el campo de la narración breve a los de Shakespeare en el de la escritura para la escena. Es cierto que los cuentos de Chéjov son magníficos, de una rara perfección y una viva agudeza, y que son precursores de una tradición narrativa que continúa vigente, pero no por ello deberíamos relegar su producción dramática a un segundo plano. Esa fascinación y esa reverencia que embargan a los lectores de sus relatos, vienen suscitándolas en directores, actores y espectadores, desde hace más de un siglo, sus obras de teatro. Sirva como aval de su calidad literaria y dramática la anécdota que sigue: ‹‹En general, a Tolstoi siempre le había parecido detestable el teatro de Chéjov, pero adoraba sus cuentos […]. En cierta ocasión le dijo: “Como ya sabrá, detesto a Shakespeare, pero las comedias que usted escribe son todavía peores”››.
Antón Pavlóvich Chéjov (médico de formación y profesión, y uno de los primeros escritores modernos rusos que no descendía de aristócratas) se inició en la literatura enviando, bajo seudónimo, cuentos a periódicos y revistas. Le pagaban tarde y mal, a veces con invitaciones para asistir al teatro. Chéjov adoraba el teatro.
Hacia 1880 acabó la que se considera su primera pieza dramática, una comedia en cuatro actos. El Teatro Maly la rechazó y, según se creía, Chéjov la destruyó, alterado como estaba por esa decepción. Sin embargo, un ejemplar del extensísimo texto fue hallado en una caja fuerte de un banco moscovita en 1922; le faltaba la página inicial y carecía, por tanto, de título. Desde entonces, esta obra, que se ha dado en llamar Pieza inacabada para un piano mecánico, fue objeto de sucesivas dramaturgias y puestas en escena, y se estrenó bajo nombres tan diversos como Ese inútil de Platonov, Fuegos artificiales sobre el James, Ese loco de Platonov, Platonov o Don Juan (a la manera rusa) en Alemania, Checoslovaquia, Italia, Estados Unidos, Francia, Rusia, Inglaterra... Un montaje del texto íntegro duraría siete u ocho horas; ahora bien, en él se adivinan muchas de las virtudes del Chéjov maduro y muchos de los temas que desarrollaría en sus piezas dramáticas posteriores. Por tanto, este material constituye un excelente punto de partida para un dramaturgo y así lo prueban las múltiples adaptaciones que de él se han hecho en distintos idiomas, países y décadas; aunque primerizo, este Chéjov se presenta ya como un rompecabezas de gran complejidad ante todo escritor que quiera medir con él sus fuerzas. El Centro Dramático Nacional estrenó Platonov en castellano en marzo de 2009; la puesta en escena se basaba en una acertadísima versión de Juan Mayorga.
Entre 1886 y 1890 fue escribiendo diferentes obritas cómicas de un solo acto, como el monólogo Sobre el daño que hace el tabaco (pieza que revisaría en 1902) o el vodevil El oso (que en 1928, a modo de homenaje en el trigésimo aniversario del Teatro de Arte de Moscú y bajo el título de “El duelo”, Cipriano Rivas Cherif estrenó en castellano). A lo largo de esa época compuso también Ivanov y El espíritu de los bosques; la primera se estrenó a poco de su escritura y se retomó, revisada, año y medio después: ‹‹Ivanov se representó en Moscú, en el Teatro Korsh, en noviembre de 1887. En la cartelera figuraba el verdadero nombre de Chéjov. Los actores eran malos intérpretes, uno de ellos subió al escenario borracho. Chéjov se dio cuenta entonces de lo difícil que era el teatro, y debió de ser bastante penoso para él comparar aquellas voces y aquellos cuerpos con las criaturas de su imaginación. Al final hubo aplausos y silbidos, y un gran tumulto en la platea. Algunos de los espectadores se enzarzaron en una pelea. En los días siguientes volvió a escribir sus cuentos con el seudónimo de Chejonte. […] En enero de 1889, se hizo otra representación de Ivanov en San Petersburgo, que en esta ocasión tuvo un gran éxito››. El espíritu de los bosques, escrita en otoño de 1889, fue representada en diciembre y recibió una tajante acogida por parte de la crítica: aquello, ni era teatro ni significaba nada. Con el correr de los años y una decidida reescritura, la pieza acabaría convertida en El tío Vania.
La gaviota data de 1894. Para entonces, la precaria salud del escritor le había obligado a establecerse en el campo: pasaba en Yalta el invierno y durante los meses cálidos vivía en Mélijovo. Aquí se hizo construir una caseta de madera en la que se refugiaba para escribir, aislándose del jaleo y de las continuas visitas que asediaban la casa. Compuso La gaviota y la leyó a sus amigos, quienes le advirtieron del obvio parecido que guardaban dos de los personajes, Nína y Trigórin, con dos personas reales cuyo trato frecuentaban Chéjov y su hermana: la actriz Lika Mizinova y el escritor Potapenko. El idilio y la separación de ambos, la muerte de un hijo común y la mella que tantas amarguras habían hecho en Lika aparecían retratados en la obra con una claridad inquietante y a Chéjov le asustaba la imprevisible reacción de los protagonistas si se reconocían en su involuntario reflejo. En cuanto corrigió la pieza, se la dio a leer a Lika y a Potapenko. Si advirtieron que hablaba de ellos, no lo dieron a entender. No obstante, el castigo que había temido y que los agraviados no le habían impuesto llegó, como una fatalidad, de la mano del público: ‹‹La gaviota se representó en San Petersburgo el 17 de octubre de 1896. Fue un desastre. En los momentos más dramáticos, el público reía. Cada frase era recibida con silbidos y gritos ensordecedores. Los actores actuaron aterrados, se olvidaban de sus entradas y de su parte. Al final del segundo acto, Chéjov se marchó. […] había dicho que nunca volvería a entregar ninguna comedia a un teatro, nunca más. […] Al cabo de tres días, se hizo una segunda representación, esta vez exitosa. Potapenko le telegrafió: “Éxito colosal”. Todos […] lo instaban a que regresara y viera cómo la gente amaba ahora su comedia. No regresó. Aquella noche de gritos, risotadas y silbidos no se le había borrado de la memoria››. Cuesta entender qué sucedió en esa primera representación, pero la terrible experiencia afectó a Chéjov tan profundamente que llegó a proponerse no escribir otro teatro que las breves obras cómicas que aparecían en la prensa y que los lectores celebraban. Permitió, eso sí, que en 1897 se publicase por primera vez El tío Vania, en un volumen recopilatorio de toda su producción dramática.
Aquí podría haber concluido el paso de las obras de Antón Chéjov por los escenarios. Providencialmente, una conversación que mantuvieron dos hombres en junio de 1897 (que unos dicen que duró ocho horas ininterrumpidas y que otros amplían hasta dieciocho) cambió el curso de la historia del teatro: Constantin Stanislavski y Nemiróvich Dánchenko sentaban las bases sobre las que fundarían, en 1898, el Teatro de Arte de Moscú. Este acontecimiento es un hito en el devenir del arte dramático en occidente y de algún modo Chéjov intuía ya en 1899 su importancia: ‹‹El Teatro del Arte constituye las mejores páginas del libro que algún día se escribirá sobre el teatro ruso contemporáneo››. Pues bien, uno de los mayores aciertos de Nemiróvich Dánchenko fue no ceder a la tozuda negativa con que Chéjov le despachó cuando, en 1898 y en nombre del recién instituido Teatro de Arte, le propuso montar La gaviota. El autor acabó consintiendo y la obra se representó el 17 de diciembre de 1898: ‹‹Cuando cayó el telón, al final del primer acto, la sala quedó sumida en un profundo silencio. Un silencio atónito y conmovido; los actores creyeron que el primer acto había fracasado lastimosamente. Y, de repente, el público prorrumpió en aplausos. “Aplaudían los amigos y los enemigos”, escribirá Nemiróvich Dánchenko en sus recuerdos. El último acto fue una apoteosis. Los actores se abrazaban y lloraban de alegría. […] todas las noches, delante del Teatro de Arte de Moscú, se formaba una cola interminable de personas que desafiaban el frío y la nieve para ver La gaviota››.
La colaboración entre el Teatro de Arte de Moscú y Chéjov se prolongó hasta su muerte. En 1899 montaron El tío Vania. El dramaturgo parecía no estar muy satisfecho de la pieza en sí; además, había asistido estupefacto a los ensayos que dirigía Stanislavski, que ‹‹tenía la costumbre de introducir el tictac de relojes, el sonido de timbres y sonajeros, incluso el canto de grillos›› (que estaba, en realidad, forzando los límites de la interpretación tradicional y explorando nuevas posibilidades de representación para alcanzar cotas de expresividad y verosimilitud inéditas hasta entonces). A pesar de las reservas del autor, la obra cautivó al público. Chéjov y el Teatro de Arte continuaron aunando esfuerzos en 1900, cuando pusieron en escena Las tres hermanas. Una vez más, atrajeron espectadores en masa, si bien el escritor se quejaba de que la obra estaba mal interpretada, y la crítica, incapaz de clasificarla, fue demoledora. Parece ser que durante ese año empezó a rondarle la idea que daría pie a El huerto de los cerezos. Pasarían tres años antes de que la diese por acabada.
En efecto, sin saber cómo, la agilidad y la aparente sencillez con las que habían surgido otras de sus obras se había desvanecido. Sobre Ivanov decía: ‹‹Escribí la pieza de manera imprevista, después de una conversación […]. Me fui a dormir, imaginé un tema y lo escribí. Empleé en ella dos semanas o, para ser más exacto, 10 días, pues hubo algunos días en esas dos semanas en que no trabajé o escribí otras cosas››. En cambio, mientras trabajaba en El huerto de los cerezos, aludía frecuentemente en su correspondencia a la desgana con que se enfrentaba a su escritura, a la vaguedad de sus ideas, a lo penoso que le estaba resultando avanzar, a las continuas correcciones, a la lentitud con que crecía el texto… Entregada la obra al Teatro de Arte, el proceso de ensayos fue abiertamente hostil: Stanislavski conducía el montaje en un sentido que divergía por completo de la intención del dramaturgo implícita en la obra. Se estrenó en enero de 1904; nuevamente, el público abarrotó el teatro noche tras noche y, como ya era habitual, la crítica pasó por alto el valor dramático de aquel texto. Chéjov murió ese año.
Chéjov y el Teatro de Arte de Moscú escribieron juntos algunas de las mejores páginas del teatro contemporáneo. Aunque los montajes fruto de esa colaboración habían nacido en un ámbito estrictamente local, la proyección internacional que se granjeó el Teatro de Arte de Moscú acabó dando a conocer su trabajo en medio mundo: ofrecerían, en numerosas giras, las representaciones de un repertorio del cual Chéjov constituía parte imprescindible. Y cuando algunos de los actores o actrices decidían no volver a Rusia y se establecían en el país donde abandonaban la compañía, estarían contribuyendo con su presencia y con su labor artística a la mayor difusión de la obra de Chéjov en ese lugar. Otros renovadores escénicos, como Meyerhold o Tairov, continuarían poniendo en escena sus particulares lecturas de los textos dramáticos chejovianos. No hay duda de que el interés que Chéjov ha generado en actores, directores y espectadores de toda procedencia se vio favorecido, en buena medida, por la excelente carta de presentación con que su teatro se asomó al mundo; sin embargo, su valor intrínseco no depende de fenómeno alguno de propaganda. La producción dramática de Chéjov contenía, y conserva, una exactitud afilada para retratar lo humano.
Una de las aportaciones de Chéjov al teatro de su época es su atención a la complejidad moral de los personajes. Su escritura rehúye la intención moralizante vigente a finales del XIX: no aparecen en sus piezas héroes admirables ni villanos malditos, sino personas ante cuya visión el espectador no puede ni debe formarse un juicio contundente e invariable. Sus obras se debaten también entre la evocación nostálgica de la belleza de tiempos pasados y la aceptación de su vacuidad, de su derrumbamiento y de la miseria en la que viven esos hombres y mujeres que se mantienen en pie a fuerza de ilusiones vanas o de la pura evasión. El relevo humano que intenta alzarse por encima de esta ruina suspendida emerge en pequeños brotes, pero lo hace con la misma torpeza con que ella se hunde. Se esfuerza por mostrar la vida como lo que es: una sucesión de escenas atravesadas por un sentido oculto que solamente se nos revela cuando las recorremos de principio a fin, y en la que las mayores trivialidades acompañan a las peores tragedias; un lugar en el que nadie consigue estar lo bastante solo ni encontrar quien lo acompañe de veras, donde la brutal dependencia afectiva y económica entre personajes hace las veces, al mismo tiempo, de cadena que los sujeta y de puerta que los libera; un mosaico de gentes confeccionado con palabras de la forma más sutil: en él leemos lo que dicen y lo que callan y tanto peso tiene lo uno como lo otro. Chéjov es generoso con sus personajes pero no ciego, y en su pintura emplea cuantos colores sean necesarios: un hombre cruel es a la vez honesto, una mujer frívola confiesa su insoportable vulnerabilidad, un viejo gruñón exhibe una lucidez sorprendente. La crítica que dirige a esa sociedad en decadencia se percibe desde las mismas acotaciones; en ellas, sus personajes aparecen presos de la inacción (tendidos en el sofá o bien con un libro descansando sobre las rodillas). Los frescos de las reuniones sociales son brillantes, y en ellos funde un perspicaz retrato coral donde no falta el juego, el te (con su inevitable samovar), la conversación insustancial y despiadada, con un primer plano de la tristeza, la pérdida, la rabia y la desesperación de cada uno de los invitados. A pesar de sus buenas intenciones y de sus sueños de grandeza, todos están atrapados en un tiempo que cambia y que los deja atrás. A pesar de sus buenas razones, no consiguen entenderse los unos con los otros. A pesar de saber distinguir entre la elección virtuosa y la indeseable, sus sentimientos los arrastran en pos de una satisfacción imposible, de un reposo que se les escapa. El teatro de Chéjov se nos aparece hoy cubierto por una pátina de solemnidad y de santificación más consistente aún que la que intentaba arrancar Maiakovskiï en 1914. La literatura, también la dramática, está para ser leída. Asistir a la representación de un Chéjov es un acontecimiento maravilloso, pero al leerlo nos arrimamos a beber a una fuente de placer que no se agota. Podríamos teorizar sobre sus obras, describirlas minuciosamente y cantar sus bondades durante 150 años a partir de hoy, y así conmemorar el aniversario del nacimiento de Chéjov entregándonos a un festejo vacío, estéril y ridículo. ¿Por qué no sentarnos sencillamente a disfrutar de Ivanov, La gaviota, El tío Vania, Las tres hermanas y El huerto de los cerezos? ¿Por qué no buscar también sus piezas breves El oso, Sobre el daño que hace el tabaco, Tatiana Répina, Un trágico involuntario, La noche antes del juicio…? ¿Por qué no saborear este tesoro de la literatura dramática universal con la sencillez con que le hincamos el diente a bocados de menos cuerpo? Sus obras mantienen intactas la belleza y la precisión en virtud de las cuales Maiakovskiï corona a Chéjov ‹‹rey de la palabra››, y aquella impotencia, aquella incapacidad para ser felices que aqueja a todos sus protagonistas, es el pan de cada día en nuestra sociedad hiperdesarrollada y tambaleante.
A Chéjov se le reprochó que algunos de sus personajes cometiesen suicidio y que las piezas carecieran, en cambio, de la intención moralizadora de reprobar esa conducta. Chéjov presentaba los hechos, pero no los juzgaba. En 2010 se cumplen también años, 80 en este caso, del suicidio de Vladimir Maiakovskiï.
"El otro Chéjov", Ruth Vilar. Quimera, abril del 2010.
BIBLIOGRAFIA
Vladímir MAIAKOVSKI, ‹‹Dos Txèkhovs››, Sobre teatre. Barcelona, Institut del Teatre, 1990 [trad. cat. Joaquim Horta y Manuel de Seabra, y prólogo de Joan-Anton Benach]. Traducción al castellano del texto citado: Ruth Vilar.
Harold BLOOM, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento. Madrid, Páginas de Espuma, 2009.
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Joan CASAS, ‹‹El llarg viatge de Txekhov cap a nosaltres››, dentro de Anton TXEKHOV, Teatre complet II. Barcelona, Institut del Teatre, 1999.
Antón CHÉJOV, Consejos a un escritor. Cartas sobre el cuento, el teatro y la literatura. Madrid, Fuentetaja, 2005.