Fotografia de Rubén Ibarreta
Conversación con Eva Hibernia
por Ruth Vilar
Junio 2014
"YO NO ESCRIBO PARA LA RAZÓN"
Eva Hibernia, escritora y directora teatral con veinte
años de trayectoria artística, es autora de una obra copiosa, sólida y múltiple,
que rebosa belleza y vida. Entre sus más de quince textos dramáticos publicados
o estrenados y sus casi veinte proyectos escénicos destacan Una mujer en transparencia (2008) y La América de Edward Hopper (2009).
—¿Dramaturga o escritora?
—Nunca he tenido una concepción de mí misma como autora
de teatro, sino como escritora. Los géneros me apasionan, pero sobre todo por
cómo se van contaminando los unos a los otros. Históricamente existe una
asociación fértil entre la poesía y el teatro: hay muchos dramaturgos que son
poetas, y grandes en los dos ámbitos. Tiene que ver con cómo se trabaja la
palabra en ambos casos. Algunas veces tengo la fortuna de ser visitada por un
poemario que es como un universo, y yo debo explorarlo, recorrerlo, habitarlo,
sucumbir y florecer en él. Ésa es para mí la mayor de las dichas, donde
disfruto más como escritora. La poesía, como el amor, sucede. El teatro y la
narrativa puedes convocarlos, como en un cortejo, pero la poesía es un milagro.
—Un milagro que merece ser difundido.
—Por una parte, pronto se publicará mi poemario He yacido días animales. Por otra, y
sobre todo, desde que Júlia Bel y yo fundamos la compañía Delirio la poesía ha
constituido nuestro eje de trabajo. Entendemos que hay una mirada poética sobre
las cosas, que no necesariamente debe acabar en un lirismo de versos. Queremos
defenderla y expandirla. Una de nuestras máximas es que la belleza es un bien
común. Algo claro, meridiano y sencillo, que resiste a la degradación y a la
funcionalidad fea que menoscaban el pensamiento, las expectativas y el
horizonte de la vida. A eso, los estímulos de belleza oponen una grandeza de
espíritu, de perspectiva, de sentimiento. Basta con dejar que el arte salga al
encuentro. Creo que la ausencia o la privación de belleza suceden aposta. Es
político. El arte se va reconduciendo hacia el ocio, cuando en realidad su
poder es el de ponernos en un límite y encontrarnos con lo ignorado o lo no
reconocido. Ese contacto con la belleza nos haría más libres. Con Delirio hemos
intentado ir más allá de la publicación y subir la poesía a escena, convertirla
en instalación urbana, ponerla a dialogar con otros lenguajes. Uno de los
proyectos más ambiciosos en ese sentido fue Reina
Coralina, que nació como un poemario completo. Le propuse a una serie de
artistas que tradujesen una selección de esos poemas en esculturas de vidrio
–que contenían toda la fragilidad, la transparencia, la multiplicidad de formas
del mundo acuoso de Reina Coralina–,
fotografía, escenografía y espacio sonoro. Juntos compusimos una instalación
poética que proponía un recorrido teatral para el espectador.
—¿Qué hay de la narrativa?
—En mi caso es un espacio que siempre ha estado ahí, y
que ha ido tomando más y más fuerza. He dedicado unos cuatro años a hacer un
trabajo de investigación muy serio sobre la narrativa, cuya culminación está
siendo un volumen de relatos para adultos. El gran desafío para mí en la
narrativa ha sido la afinación, el tono, que es el alma de cada escrito. Según
Flaubert, hay que escribir cada frase como si fuese un verso. Que lo sea, sí,
pero no amanerado, que su pulimiento no enturbie la transparencia de la
normalidad. Paralelamente, estoy escribiendo una novela, que es campo abierto
comparado con las restricciones que impone el teatro.
—¿Cómo te condicionan?
—Desde mi formación la existencia de unas leyes tan
rígidas en la escritura de teatro me ha fascinado: no todo funciona arriba del
escenario. Me interesa particularmente el hecho de que haya que saber renunciar
a frases hermosas, que lo son sobre el papel pero que en la realidad del
escenario se vuelven pesadas. También la relación de la palabra teatral con el
tiempo y con el ritmo. El teatro exige esa capacidad de economía, de manejar
varios estratos, de trabajar la tensión entre lo que se dice y lo que se calla
–tan importante o más que lo que se dice–.
—Ésa ha sido tu escuela.
—Y ha sido maravillosa. Pero luego, mi conocimiento de
los grandes autores contemporáneos, que en gran medida se dio a través de Carla
Matteini –traductora y conocedora sobre todo del teatro italiano y francés
contemporáneo, de cuya muerte hará pronto un año–, me abrió una ventana a la
obra de gente que había roto con los paradigmas clásicos del teatro. En
realidad, cada nueva generación de dramaturgos encuentra su vanguardia. Por
ejemplo, Lorca tiene unas obras más adecuadas al formato de su tiempo y otras
con las que está rompiendo la convención. Lorca para mí es excepcional como
autor por su cuidado musical de la palabra, su exactitud y su profundidad.
Mantiene al espectador suspendido, cada frase es un anzuelo, algo que llena y
resuena, una delicia.
—¿Cuál es tu vanguardia?
—Siempre la poesía. Ahí es donde crezco y me arrojo al
abismo. Donde exploro el lenguaje y encuentro algo que luego va a fecundar y se
va abrir en otros textos y en otros géneros. Personalmente no me adscribo a
ningún grupo, aunque sí encuentro afinidades con otros dramaturgos a la hora de
entender y abordar la escritura. Pero yo siento que tengo un camino, una voz y
una forma de entender el teatro muy particulares.
—¿Cuánto hay de literario en la escritura dramática?
—Para mí es fundamental que haya calidad literaria en el
teatro escrito, que es un género que tiene que ser interesante a la hora de ser
leído. Mi raíz como escritora es mi raíz como lectora, devoradora de libros. En
mi fantasía, la lectura de teatro funcionaba como disparador: inventaba
montajes en mi cabeza, me gustaba decir en voz alta los parlamentos de los
personajes… El disfrute del teatro como lectura es inmenso. Pero además creo
que la voluntad literaria forma parte de la convención teatral, de la esencia
de este acto tan misterioso que es hacer teatro.
—¿Qué te ha enseñado esa labor como lectora?
—Mucho. Intuitivamente, he aprendido cómo construyen y
dialogan los grandes dramaturgos, y así he ido interiorizando qué es y cómo
funciona el teatro. Por qué va cambiando la estructura temporal –de cuadros a
escenas, de continuidad a fragmentación–, qué va pasando con ese sentimiento
del tiempo. Para mí es muy interesante la relación del tiempo y la escritura.
No en vano mis obras se estructuran muchas veces a través de la temporalidad. Aunque no haya sido consciente de ello
durante el proceso de escritura, sino más bien durante los períodos de
reflexión que sustentan la preparación de mis conferencias, el tema del tiempo
siempre está de formas sutiles en la matriz de lo que quiero contar.
—¿Cómo atrapas el tiempo?
—En La América de
Edward Hopper, el calendario constituye un motor que atraviesa meses y con
ellos, estaciones emocionales. Allí además el tiempo va asociado al espacio,
creándolo incluso. Es quizá mi obra más compleja en ese sentido. El tiempo como
un laberinto en el que vas pasando del presente al pasado, de ahí al futuro. Abriendo
puertas, abriendo escenas. Un juego de espejos entre realidad e imaginación,
cuyo límite es tan sutil que a lo mejor no hay límite. En virtud de eso las
identidades se transforman.
—En tus obras el tiempo no es lineal.
—Nunca. Aunque sucedan a lo largo de un solo día, como en
Los días perdidos. Algunas veces
estamos en un lugar concreto y otras en un tiempo psíquico. En laSal hay mucho de tiempo psíquico: el
recuerdo y la posibilidad. En Una mujer
en transparencia también: un viaje interior de alguien para quien, entre la
noche anterior y las horas en que va a sufrir un accidente, el tiempo se
despliega permitiéndole tomar conciencia de lo que va a suceder y de qué papel
jugó ella misma en el pasado para que eso suceda. Además, desdoblo al personaje
protagonista en dos edades: Clara con treinta
y tres años y Clara con veinte. Solo las separan trece años, pero no se
reconocen la una a la otra. Insisto en la percepción de que el tiempo se
encuentra plegado de una forma misteriosa, cuántica.
—Hay en tu teatro una voluntad de concentrar la vida.
—Quiero que aquello lata. Que algo tan frágil como el
parlamento de un personaje tenga la tensión, la intensidad y el brillo, la
carnalidad y la vida. Que el texto no sea discurso, aunque sea muy bello, sino
necesidad, palabra hecha acción. Lo reconozco cuando lo leo, pero sobre todo
cuando lo escribo, porque en esos momentos hay en mí una temperatura interior,
emocional y de verbo. Puedo empezar con una sola frase corta, y ya hay ahí un
tono, un nervio, una presencia, la carga de cuanto yace debajo. De eso me
siento serenamente orgullosa cuando echo la mirada atrás. Tuve la peligrosa suerte
de publicar muy joven; puedo estar tranquila porque hasta esos primeros textos
míos tienen aliento y vida.
—Mu (fragmentos)
es una de esas primeras obras.
—En los principios de mi escritura está el tema del circo
–una querencia que siempre me acompaña–. Los números aparentemente inconexos, o
cuya conexión no es obvia, burlescos, grotescos… También me influyó mucho El bestiario del tiempo, un proyecto en
el que trabajamos para doce actores muy concretos. Esas fueron las principales
fuentes de Mu (fragmentos), una pieza
que está como rota, descascarillada. Ahí están Cordelia y Lear, un sentido muy
rítmico de la palabra, un ángel bíblico, la idea de la divinidad como algo
monstruoso, la inocencia como tara, los grandes errores de comunicación, el
hecho teatral integrado en la propia representación en forma de errores técnicos.
Ahora estoy distanciada de Mu y mi
voz es otra, pero no reniego en absoluto de ella porque tiene una inmensa
libertad interna.
—Tu dramaturgia aúna la fragilidad más cristalina y la
dureza del hierro.
—Mis textos están repletos de tensiones que no son las
convencionales. Rehúyen algo tan canónico como el conflicto situacional para
buscar otras formas de tensión en lo escénico. Una lectura unívoca podría
confundir esa carga con una trascendencia exacerbada. En realidad contienen
muchos más significados latentes: espiritualidad, emotividad, sexualidad… Yo intento
captar lo misterioso de vivir: ese punto nuestro de fragilidad y de
vulnerabilidad, y a la vez ese estar presentes como el ser que somos. Una
paradoja que se tiene que estar dando incesantemente en el texto y en la obra,
quizás porque así la vivo en el día a día. La paradoja es muy fértil en
cualquier manifestación artística. Creo en la doble mirada y en la doble
percepción, que enriquecen tanto trabajo artístico como la vida. Por otra
parte, me interesa el concepto de la fuerza débil: un tipo de resistencia,
resiliencia, actitud o postura que es fuerte, no porque se imponga o esté al
ataque, sino porque sabe doblarse, amoldarse, fluir. El agua es una fuerza
débil. Puede que no todo eso se capte en una primera lectura, y espero que mis
textos sean agradables de releer. Pero la clave está en el montaje, en que seas
capaz de hacer esa alquimia. A unos espectadores les pasarán unas cosas; a
otros, otras; y quizá otros dentro de tres meses se acordarán de algo que ahora
cobra sentido en su propia vida. Ese es para mí el desafío. Hay mucho teatro
escrito para la razón. Yo no escribo para la razón.
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"Una mujer en transparencia"
Fotografía de David Ruano
—Trabajas con imágenes muy poderosas.
—En mis textos –y no sólo en los teatrales– los sentidos
están muy vivos. Eso tiene que ver nuevamente con mi preocupación por captar la
vida. Siempre hay muchas referencias al color y a lo visual, al olor, al tacto,
al sonido. En laSal la imagen se
convirtió en un símbolo que me permitía una gran variedad de significados
distintos: la sal es aquello que puede crear esterilidad, que da sabor, que
escuece, que cura. Intento que las imágenes sean paradójicas. En El arponero herido por el tiempo, ese
título llegó como una semilla. El texto fue materializándose despacito, pero la
figura del arponero se presentó primero. Y ahí está nuevamente la paradoja: el
arponero es quien hiere, pero aquí lo hiere un titán mucho más grande que él. Es
un texto lleno de referencias míticas. En Una
mujer en transparencia planteo un enfrentamiento brutal entre esa
protagonista desdoblada en dos edades: los deseos de una han sido absolutamente
soterrados por la otra. Me pareció una forma plástica de evidenciar un proceso
psíquico común: cómo algunas veces se entierra la juventud, esa extrema pureza
de la adolescencia, bajo castradoras capas de sensatez. Cómo cada edad reclama
lo suyo. La implacable fuerza asesina del adolescente. Qué lucha de poder
establecemos con nosotros mismos. Cómo se concilia todo eso. Y Los días perdidos, texto que se
desarrolla en la guerra de los Balcanes –como después laSal–, nació a partir de la foto de un niño en una noticia del
periódico, que fue para mí como una llamada.
—Invocas el poder de la palabra mágica.
—Es el caso de Fuso
Negro, que hace referencia a un personaje loco de las Comedias Bárbaras de Valle-Inclán. Un personaje anecdótico, pero
cuyo nombre es misterioso en sí mismo; además él va aullando y gritando por las
montañas en un tiempo salvaje. Su nombre se convierte para mí en una especie de
acertijo, de sortilegio, de abracadabra. Hay palabras que funcionan así, no
tanto por su significado literal sino por su capacidad mágica de despertar. Fuso
Negro es el protagonista de una obra en la que él no aparece, pero que moviliza
toda la acción. Él es uno de mis personajes ausentes, que son muchos y
capitales. Tiene que ver con un proceso natural de la vida: cómo nos movilizan
los muertos o aquellos que no están literalmente aquí. Cuán presentes están en
nuestra vida. De ahí, la figura del fantasma, la del ausente, la del deseado
–aún por venir–, que condiciona el presente. Además, me gustaba que esta obra, Fuso Negro, estuviese emparentada con Valle,
dramaturgo que me fascina y que, como directora, me gustaría tanto montar. Fuso Negro es paradigmática en lo que se
refiere a captar el misterio, recoger la plasticidad de los sueños, acudir al
inconsciente colectivo. Es una de mis obras más evidentemente carnales,
sexuales. En ella, las relaciones entre personajes son de vértigo y ellos están
al límite de sus emociones y percepciones, a punto de rebasarlo. Va muy al
inconsciente. No admite una lectura literal. En ella apuesto por lo que está en
el fondo de la obra. Quiero llevar al espectador a otro lugar.
—Exploras también el vínculo entre lo delicado y lo
grotesco.
—Hay muchas voces dentro de una. Mi encuentro con el butō
es algo que dará frutos tiempo más tarde. Empecé a ver espectáculos butō y me
apasionaron: encontré en ellos un lenguaje muy próximo a mí, muy onírico, en
que lo sublime y lo grotesco se dan la mano en dos segundos. Ese paso de la
mayor delicadeza a la fealdad desbocada recoge la amplitud de lo humano. En mi
obra, esta combinación de lo sutil y lo grotesco se manifiesta especialmente en
Malaventura o el adiós blanco, un
texto para dos personajes y un piano en que la experimentación llega hasta la
desarticulación del lenguaje, de la frase y la repetición. La hija de Barrabás y El
evangelio perro son de este mismo linaje, que está poblado por lo sexual,
lo bíblico, lo brutal. Suceden en un gran desierto, en un tiempo ancestral.
—¿Cómo describirías tu proceso de escritura?
—Trabajo mucho con la sedimentación. Es algo que no hago
a voluntad. Puedo tener visiones, fogonazos, sueños que se repiten
constantemente y pueden pasar años y años hasta que, de repente, empiezo a
parir la obra, que se ha ido gestando por acumulación de materiales inconexos
que me interesaban. Al principio de La
América de Edward Hopper había demasiados estímulos y cosas que quería
atrapar; luego llegó un momento en que fue ordenándose todo. Hay que confiar en
el tiempo, no tener prisa por escribir. Me suele pasar que hasta los dos
tercios del texto todo va muy fluido. Cuando la obra se tiene que resolver y ya
vamos cabalgando hacia el final, hay un momento de tensión, un paréntesis.
Muchas veces en ese tiempo de suspensión he escrito un poemario. El caso más
curioso es el de Juana –delirio–, en
cuyo proceso de escritura surgió Juana de
Arco visitada en versos. Decía José Luis Alonso de Santos que la dificultad
de escribir un texto se parece a la de subir una montaña: empiezas con mucho
brío, pero lo más normal es que te quedes a la mitad dando vueltas, vueltas y
vueltas, y no corones la cumbre. En esas pausas tomo una osadía nueva para no
acomodarme en esa zona intermedia y completar el ascenso a la cima. Cuando ya
tengo el desenlace de la obra, intento dejarla en reposo bastante tiempo.
Después la leo y empiezo a corregirla, ya sin la pasión y la energía de la
primera escritura. Creo que cada vez voy escribiendo mejor y que donde voy
mejorando es precisamente en el tiempo de la reescritura. Me siento más afinada
en ese aspecto. En el primer volcado uno tiene que ser desenfrenado. Cuando
corriges y pules, hay que ser muy templado para saber quitar la broza, la
hojarasca, la maraña, pero también para dejar la suciedad necesaria para que el
material esté vivo. Una obra demasiado perfecta puede ser una obra muerta. Hay
que andar con cuidado para no permitir todos los desmanes ni amortajar toda la
frescura. Las veces que he trabajado por encargo, aparte de ceñirme a las
premisas condicionantes que un encargo suele comportar, he librado una lucha
contra el tiempo para no violentar la forma en que escribo. Hay autores que
usan mapas, plantillas, esquemas… Yo no trabajo así, sino que dejo que la obra
vaya emergiendo.
—Ese emerger determina la extensión de la obra.
—Cada una nace con un cuerpo y solamente hay que escucharla.
Hay otros casos, como La pieza del adiós
–un texto breve para payasos, concebido desde el principio para integrar, con
otros, un volumen de la colección Piezas Breves de la RESAD–, Lamento –a partir de la exposición
fotográfica “Exodos” de Sebastião Salgado– o Confesión de la sangre para mujer negra –para el proyecto Grita Sida– en que el propio encargo exigía
brevedad. Pero en general, cuando viene una obra yo creo que lo hace con un
volumen y basta con dejar que emerja.
—¿Cómo se relacionan en ti la autora y la directora?
—Creo que el buen director es un buen lector del texto completo,
acotaciones incluidas. Alguien capaz de captar un cosmos y traducirlo. Así que
como directora debo poder leerme ajena a la autora. Debo empezar a ver cuál es
la combinatoria de esa serie de elementos que conforman la escena para que
empiece a producirse ese sueño que es la obra. El trabajo con los actores es
delicado, muy comprometido, apasionante y para mí maravilloso. Una labor para
que el actor de la mesura y el matiz donde sientes que está la afinación del
texto. Para conseguirlo tienes que tener recursos. Por eso, cada cierto tiempo
me reciclo como actriz en talleres y aprendo siempre observando a los grandes
actores. Es fundamental tener buenos actores como aliados. Con Alicia González
Laa y con Joaquín Daniel formamos un equipo absolutamente compenetrado, en el
que todo fluía. Yo me fiaba mucho de cuanto recibía de ellos, y ellos se
esforzaban por comprometerse con el texto, por poder hacerlo realmente suyo,
por formar parte de él. El trabajo con los actores es la base y el meollo, pero
los demás elementos son muy importantes también. Yo no concibo la luz, el
espacio, la escenografía, el vestuario –fundamentales tanto si los hay como si
no– como revestimientos. Más bien los veo como pieles de un cuerpo: la obra que
creo es un ser. Y ese ser se expresa con
un tempo, unas luces –su respiración–, unos colores –sus paisajes–, unas formas
escenográficas –límites, contornos, metáfora–. Cuando he podido trabajar esa
imaginación plástica del sueño con una producción acorde ha sido la maravilla.
Como autora intento no pensar demasiado en el montaje, porque si no me limito.
En cambio, como directora debo alejarme de ese “todo es posible” para ver cómo
materializo el espíritu. Es como una alquimia. Las elecciones, algunas veces
simples, tienen que ser muy certeras para que poco a poco se vayan cohesionando
todos esos elementos. El actor y el autor son los verdaderos cómplices,
mientras que el director trabaja esculpiendo esos materiales vivos. La escultura
la hacemos entre todos, pero el director la ve en su totalidad y vela porque
tenga una armonía minuto por minuto. En la sala de ensayos se produce algo que
el espectador no va a poder ver, pero que en sí mismo es muy valioso. Allí uno
vive a una gran intensidad, y es emocionante a nivel humano compartir ese
compromiso y ese vínculo alrededor de un texto. Eso te impresiona mucho como
autora. Por el hecho de ser directora, he podido materializar mi concepción
teatral en un escenario, algo que no siempre es fácil para los autores. El
autor va por delante y debe tener una gran osadía para realizar su obra porque
muchas veces no encuentra los interlocutores, los cómplices. A mí me encanta
escribir, y también dirigir los textos de otros, pero me siento aún más plena
como creadora cuando estoy en la dirección y en la autoría del proyecto.
—La puesta en escena gana profundidad.
—Levantar como directora tu propio material de autora es
algo fascinante. Almada comprendió
seis meses de investigación con unos actores muy generosos; trabajábamos ajenos
a los habituales condicionantes de producción –que obligan a tenerlo todo a
punto en dos meses o menos–, y había algo muy bello en el hecho de ir creando
juntos, que hacía que los actores sintiesen que ellos y nadie más podían ser
esos personajes. Sus interpretaciones eran deslumbrantes. En teatro siempre nos
estamos quejando de que nos falta tiempo, y es verdad: hay un tema de poso que,
cuando eres afortunado y tienes una larga gira, se va dando. Que el actor no
diga la frase, sino que la incorpore, que la entienda como personaje, es algo
difícil. Aún más en mis obras, en las que el lenguaje no es realista ni
coloquial. Joaquín Daniel, con quien he trabajado en varias ocasiones, lo
resumió así: “Al principio, cuando leía el texto, no sabía cómo iba a decirlo.
Ahora, después de trabajarlo, no entiendo cómo podría no decirlo. Yo quiero
hablar así. Me hace ser más exacto con lo que pienso, siento y quiero decir”.
Una versión reducida de esta entrevista se publicó en
Quimera, nº 370, septiembre 2014.
